中国早报讯：王阔海(原名王克海)，1952年出生于山东招远市，1970年入伍，1989年毕业于解放军艺术学院国画系，现任中国人才研究会书画专业委员会高级顾问兼美术人才专家指导委员会主任，中国北京将相翰墨书画院名誉院长，原中央国家机关美术家协会主席，中央国家机关书法家协会副主席，中国美术家协会第七届理事，中央电视台《大型高端人物访谈》栏目艺术顾问,中国画学会理事，中国工笔画学会常务理事。第二炮兵政治部创作室专职画家，国家一级美术师。全军高级职称评委，中国人民解放军书画艺术研究院艺术委员,中国汉画艺术研究院院长，清华、人大、荣宝斋画院高级研究生导师。中国书画国际大学学术委员会主席，终身教授。

王阔海先生的新汉画水墨艺术研究与创新，是集五十多年来的笔墨经验积累与造型艺术素养和学养之大成。他长期潜心于中国画美术理论及传统笔墨技法的研究，主张全面继承中国的绘画传统，更为崇尚汉代博大雄浑的文化精神，并汲取了汉砖、汉瓦、汉画像石刻艺术的精华，沟通了汉画像石刻与中国画笔墨之间的灵魂，兼收并蓄了浮雕、壁画、唐三彩、青铜、彩陶、金石、甲骨、剪纸、皮影等民间艺术和古典艺术之精髓，打通了上下五千年各个文化关节与命脉，结合了中国文人画沒骨画水墨将其转换整合成为现代的水墨图式，被美术界誉为“王阔海的新汉画艺术”。形成自己独特的艺术语言与形式符号。并远承宋梁楷《泼墨仙人图》，中接八大山人，近融张大千诸大家，将中国画沒骨画法推开了一个新的领域。融合了自己的诗文与书法学养将其自创的新汉画艺术推向了一个高品质，高品格，高品位的文人画境界。其新汉画作品高扬了大汉民族博大雄浑，雄强奔放的文化精神内质，古朴典雅而富书卷气耐得细细品味;狂放而不失精微，洒脱而有力度。其作品在冲墨冲色间，营造出一种交融幻化，看似有却无，看似无却有，玄之又玄入众妙之门的神秘境界。以新古典主义风姿昭示了中国画水墨发展的又一新的方向。被公认为中国新汉画艺术创始人。2018年王阔海先生所独创的中国画新汉画技法荣获国家知识产权局发明专利权，成为自建国以来中国画技法获的国家发明专利权的第一人。2019年,“王阔海新汉画艺术馆”山东滕州市落成并举行了学术揭牌仪式和学术研讨会,入会专家一致认为王阔海先生是当代守正创新的典范。

2018年，王阔海先生因历时三十多年汲取汉画像石刻之精华而探索与再创造的新汉画技法，在国家知识产权局获得国家发明专利，开创了中国画创作的一个崭新的领域。

新汉画之所以能获得国家发明专利，从画法上来说在于其独特的创新，其创新元素为：一是吸收和接续近一千年前南宋梁楷的泼墨没骨大写意简笔人物画法，二是将古汉画像石刻艺术与剪纸皮影等平面艺术之精华，与为我所用的提取西方素描之精要和开创的中国画素描理论与技法的运用，再是将东方的、西方的、古典的、现代的、学院派的、文人画的这六大方向的学术精华，统合融汇为一体，创造成为独特的新汉画水墨大写意人物画系列技法与理论体系，在当代中国画坛，树立起了一座中国绘画史绕不开的里程碑与高峰。

一、没骨与泼墨

中国人物画从梁楷创造大泼墨简笔人物画之后，在其后近一千年的时间里，人物画几乎没有发展，基本都是工笔画。现代近百年，人物画因为“徐蒋体系”(徐悲鸿蒋兆和中央美院)得到了改革和发展，其方法是素描加笔墨，即用花鸟的边勾边泼墨之法，但泼墨不过是侧锋刷笔，仍然是在勾线填色这个范围内进行。再是张大千，以泼墨、泼色画山水画，其方法是先泼墨再勾线，先无形后找形，是从无形到有形;在泼墨泼彩之后再加上山、桥、路、房屋、游人等，画出《长江万里图》。在一定程度上，可以认为这是师学和“混接”上了梁楷。但是，而当代王阔海先生的新汉画水墨艺术是续接与发挥了梁楷《泼墨仙人图》之技法优长，他是先设一个类似剪影的淡墨的有形之局，再在这个其础之上破以焦墨，或皴擦，或勾勤结构线与装饰线，再施浓淡墨冲之，破之，渗之，幻化之，浑然之……使之人力与天力相结合，可控与不可控相生成，成为一种较之《泼墨仙人图更为玄妙，更为神秘的水墨效果——这才是真正的远接千年之梁楷。由此而使当代中国人物画产生了一个历史性的巨变，可以说是豹变、虎变!

按王阔海先生的考究，梁楷原来一直画工笔，泼墨也许是一次不小心犯的错误，亦或是工笔后的一次唯一的遣兴之作，而仅此一幅《泼墨仙人图》成了泼墨没骨画的鼻祖。而没骨法在梁楷之前已有，那么为何他的泼墨没骨却成为了鼻祖呢?这需要我们去了解梁楷泼墨没骨的由来。我们先了解梁楷其人及其创作，之后研究王阔海先生如何吸纳和承续梁楷的没骨大泼墨，开创出自己独特的没骨和泼墨大写意水墨人物画和新汉画，以见证历史性的继承与创造，以及对中国绘画史发展的巨大贡献。

梁楷的泼墨人物，全称应该为“泼墨没骨简笔人物”。我们先了解一下这几种画法的历史脉络。

没骨法，最早为六朝张僧繇(吸收天竺直接以色彩表达形象的凹凸法)，而见于画史论及的是北宋徐崇嗣，始名“没骨图”，最早见于北宋郭若虚《图画见闻志》，对“没骨”已有记载，主要论述“没骨图绘”的开创和风格。(以笔者见所谓没骨亦有骨之，叶筋花辨皆有勾线为之)，郭若虚《图画见闻志》，围绕徐熙和黄筌的风格讨论“徐黄二体”，并对黄居菜和徐崇嗣两位画家风格的记述。通过郭若虚的记录可以知道，徐崇嗣直接用色彩表现物象，无笔墨。没有笔墨及使用色彩来直接表现物象，是“没骨图”基本方法。凡此我们暂且不去细论。虽则“没骨法”源于花卉和色彩，但没骨法却并不限于花鸟画，也不限于纯色彩，墨色同样可以用作没骨的画法。山水可以追溯到六朝张僧繇，人物画则有宋代梁楷的泼墨人物，在一定意义上也可以认为是没骨法大笔触的放笔书写。因此，没骨、泼墨可以互用、并用，混合使用。

从历代郭若虚的说法及流传作品看，没骨画“直以彩色图之”，不用墨线勾勒，直接用色点、色线和色彩的晕染去塑造画面形象，最终成为中国画的三大技法体系之一。另两种为水墨画(水墨写意其中包括泼墨法)和工笔重彩。工笔画我们于此不论，而近似没骨的画法“泼彩”、“泼墨”，简单说其实就是笔触大小不同，而作画过程或者说用笔是相似的，皆须具备写意画一气呵成的特征。然而遗憾的是，作为中国三大绘画体系之一，较之水墨写意、工笔重彩，没骨和泼墨画法并没有如前两种画法那样辉煌灿烂人才辈出，而是断断续续，传世作品更是匮乏。可以说，人物画自从梁楷泼墨大写意之后，经过了一千年之后，直到当代王阔海先生..这才真正续接与发挥了梁楷的没骨大泼墨，运用于独具特色的创作之中，开创了中国人物画的崭新局面，成为这个时代中国人物画的顶梁支柱。而泼墨没骨主题，也正是王阔海新汉画的主脉。

就泼墨而言，先有泼墨山水，即唐代王洽((?～805)的泼墨山水。其后，梁楷(生于1150年、公元1201～1204为画院待诏)，以泼墨没骨融合画人物，创造了彻底改变中国人物画历史的简笔大写意人物画。对中国画发展最重要的是，当代王阔海先生直接吸纳并发展了梁楷的泼墨没骨画法，用于新汉画水墨大写人物画，成为继梁楷近千年的断续之后泼墨没骨大写意人物画的又一个新的里程碑，开创了当代中国人物画的一个崭新局面!为此，我们先认识一下梁楷的创作，继而进一步研究王阔海先生在继承梁楷之后又有所创新发展的独特画法及其对中国画的重要性。

二、泼墨没骨梁楷

梁楷，约生于1150年，父亲梁端，祖父梁扬祖，曾祖梁子美皆为宋朝大臣。山东东平人，南渡后流寓钱塘(今浙江杭州)。最早的记载是元代夏文彦《图绘宝鉴》：梁楷，东平相义之后，善画人物、山水、释道、鬼神。师贾师古，描写飘逸，青过于蓝。嘉泰年画院待诏，赐金带。

梁楷活动时间应在光宗、宁宗两朝间。宁宗嘉泰间(公元1201～1204)曾为画院待诏，后因厌恶画院规矩羁绊，将金带悬壁，舍之而去。生活放纵，人号“梁疯子”。

曾祖梁子美曾为宋朝宰相。梁楷出生名门望族，自幼衣食无忧，受到良好的教育，这也养成了他崇尚自由、性格高傲、狂放不羁的性格。“靖康之变”之后，其宅院被金兵烧光，梁楷一家几乎被金兵赶尽杀绝，唯有梁楷逃离，匆匆南渡，流落至临安一带。梁楷时无他技，唯喜绘画。落魄之时遇到当时著名画家贾师古，贾师古对梁楷的绘画天赋非常看好，于是收其为徒。师徒二人于是前往宋高宗再建朝廷所在地越州，一起应付公差。南宋政局稳定后，仿北宋建立画院，由于其出类拔萃的绘画水平，梁楷作为最高级的宫廷画师被选为画院待诏。从师贾师古(贾以学吴道子著称)，青出于蓝而胜于蓝，画院中人见梁楷的作品，无人不佩服。

梁楷《泼墨仙人图》据清代官修的《珮文斋书画谱》《石渠宝笈》以及清初厉鄂汇集的《南宋画录》统计，梁楷留下来的作品不下几十件，但现在能见到的只有十件左右，且大都不在国内。诸如《右军书扇》《羲之观鹅》《黄庭经换鹅》《渊明像》《钟馗像》《寒山拾得》《参禅图》《田乐图》《庄生梦蝶》《苏武牧羊》《孔子梦见周公》《莲蓬变相》《太乙三宫兵阵图》等。传世作品包括《六祖斫竹图》《李白行吟图》《泼墨仙人图》《八高僧故事图卷》等，其中以《泼墨仙人图》最负盛名。

《泼墨仙人图》是梁楷减笔画代表作，现藏台北故宫博物院。此图画一位仙人袒胸露怀，宽衣大肚，步履蹒跚，憨态可掬的形象。以粗犷豪放的大笔触，酣畅的泼墨法，仅匆匆简括几笔，即能勾画出酣醉人物的形貌，绘出仙人般步履蹒跚醉态，夸张地画出带有三分幽默感的沉醉神情。其五官纠结一堆，垂眉菱眼，扁鼻撇嘴，一双小眼醉意蒙眬，仿佛看透世间一切，嘴角边露出一丝神秘的微笑，既顽皮可爱又莫测高深的滑稽相，宽袍大袖，露出大肚子，使仙人超凡脱俗又满带幽默诙谐的形象跃然纸上，生动地表现出仙人既顽皮滑稽又可情可爱。其头部和左肩以湿笔渲染，可以看出梁楷运笔的轻重缓急与速度。生动地抓住了人物的表情动态，但不在意太多细节，这种放笔直取潇洒自如的画法，后被称之为“写意”或“大写意”，从技法上则称之为“泼墨”法。简单几笔就能抓住人的神韵，诸如“仙人”的腰带，仅仅四笔，但肚子的形状和行走时衣带的飞动感却表现的淋漓尽致。整体几以水墨泼写，写尽仙人醉步姿态，简单的笔触却能充分表达出仙人飘逸的气质。不拘形似的画法，显露出画者独创的手法，奔放洒脱的胸臆境界，为传统人物画开拓出一片崭新的天地。在用笔上，仙人衣着用大笔没骨泼墨扫出，用笔依人体结构而行，墨色顺势由浓变淡，由紧变松，由湿变干。人物形象的表达在构图上，有意夸大仙人形象头额，几乎占去面部多半，而把五官挤在下部很小的面积上，这种悬殊的大对比以生动的形象表现出作者的思想意识和生命态度，是自我心境的挥洒流露。这幅《泼墨仙人图》中的“仙人”，实则正是梁楷自己的写照，凭着自己一股子“疯”劲，敢于标新立异，独步天下，创造发展了中国画的表现手法，在中国画史上占有不可多得的一席之地。

为了表现“泼墨”效果，梁楷有时还特用“纸”来作画，这与宋代大部份使用“绢”的习惯决然不同。这种叛逆的做法，反映了梁楷独特的思想境界，或许不被时人理解，但却大大影响了中国画的创新发展。梁楷深入体察人物的精神特征，以简练的笔墨表现出人物的音容笑貌，以简洁的笔墨准确地抓取形象的本质特征，充分地传达出画家的真实情感，把这一崭新的中国画水墨大写意，推向一个新的高度，使人耳目一新，开创了大写意人物画的先河。

梁楷的画，惜墨如金，很简单，很概括，也很生动，“无物于物，故能齐于物;无智于智，故能运于智”，随性潇洒。经常有着大块大块的留白，“心之溢荡，恍惚仿佛，出入无间”，给人非常大的想象空间，处处彰显着“此时无声胜有声”的艺术张力，和精神感召力。读梁楷的画既是一种笔墨体验，也是一种心境的体验，更是一种禅意的体验。用笔化繁为简，化实为禅。没有对事物深刻的观察和体验，则无法体现这种“观物取象”，更无法体现“看山不是山，看水不是水”“看山还是山、看水还是水”的超然境界。没有对世事的洞明和通达，则难体会到“大道至简”的高妙。像梁楷这种惊世骇俗但又简单执着且悟性高卓的人不世出，而一旦世出绝对是高人。这大概就是为什么梁楷能成“祖”的原因。其简笔画对后世徐渭、八大、石涛、金农、李鱓，以及现代齐白石等画家，产生了很大影响。但作为一种绘画风格，却没能流传有序地传承下来，而是几近于失传状态。

一直到当代，大写意人物画家.新汉画水墨艺术创始人王阔海先生，把南宋梁楷的(宣纸)泼墨没骨简笔大写意，与传统文人画诗、书、画、印等诸要素融会贯通，用于新汉画的创新性探索，开创了新汉画水墨大写意人画的时代新篇章，成为这个时代中国画大写意的一座新高峰。

三、承续发展没骨泼墨独创新汉画、继往开来中国画写意笔墨集大成者——王阔海

王阔海先生的新汉画水墨表现革命历史题材并被中国美术馆收藏的巨幅大作《飞夺泸定桥》(4.2×2.6米)(见图)，在以前我们研究王阔海先生的文章中已经讲过，在此仅谈一二;该作品完全运用自创的新汉画技法没骨泼墨为之，并且结合西方索描造形及独創的中国画素描理论为指导，使之塑造的红军战士英雄形象体坚如钢，若敲之有声，而笔墨却是流动的、生动的、交融的、幻化的，静泌的、玄妙的。一改过去重大题材有了造型没了笔墨的弊端。一如著名中国美术评论家刘梦龙先生评价为“是一幅划时代的，里程碑式的，伟大的作品。”这是中国当代重大题材创作中的一个熣灿的亮点。在这里不一一赘述。还是把重点放在梳理把握其整体的新汉画水墨没骨泼墨的承接发展与创新来做进一步的研究。

王阔海先生的新汉画水墨艺术的意义是通过对汉画像石刻的研究与形式上的突破，把石刻形态转换成新的水墨形态，将刻意变写意，以笔代刀，把汉画像石刻变成为一种水墨画，为中国美术史创立出一个新的画种。

王阔海先生的新汉画水墨以粱楷的沒骨泼墨为感召，以汉画像石的平面构成与夸张为启示、以对汉画像石刻拓片及民间剪纸皮影的平面构成并施以文人画笔墨的浓、淡、干、湿、蕉，及墨分五色，墨分十色的手法以介入。以为我所用的汲取及巧妙运用西方素描为积极态度，以自我创造的中国画素描造型为落墨依据，依书为骨，以诗为魂，以东方儒佛道的哲学为境界，以汉画所绘故事及先秦文化为滥觞而演义，打通了上下五千年的各个文化关节与符号，既能表现古典题材又能表现现实生活，成为通今贯古的大语言。其先后大致经过了三十多年，三个阶段，三种不同笔墨形式才达到今天这种非常完善成熟的境地。被箸名美术评论家刘曦林先生称之为“中国当代新水墨的奇迹”。

王阔海先生新汉画水墨的第一种样式是受一幅南阳汉画像石刻的印刷品《骑射田猎》一图的启发;也许是石刻的年代久远，石刻风饰氧化不清，也许是照像印刷的模糊恍惚，这却让王阔海先生看出了恰似笔墨的流韵，使眼睛为之一亮，想如果这种效果能用笔墨表现岀来真是前无古人!于是说干就干，并结合壁画的龟裂脱落与各种划痕与斑驳陆离的陈旧的历史感相结合，提前用胶矾点洒涂抹做画纸，干后落墨，落墨时将以往处处用笔墨画素描局部死拘形体的习惯，改为整体泼墨放平局部小间隔(这种对旧习惯的改变是相当困难的!)从而体会到只有有意放平一些局部素描刻画才会真正解放笔墨的道理，从而使绘画真正进入感觉层面，释放出真正的笔墨精神!而卡紧的地方只是在面部与手和结构骨点的地方，使之松紧相合张驰有度。使笔墨得到酣畅与玄妙，斑驳陆离的苍桑感更加强了悠久的历史感与时空的苍凉与悲怆!这一早期风格(上个世纪九十年代初中期)的代表作如《游春图》、《将相和》、《孔子施教》等，但猶以《出征图》为代表作。该图为长六米高两米的巨幅大作，主要表现汉代古将士车辚辚马啸啸行人弓箭各在腰……战马杂沓，鼓鸣旌飘，古将士仰面朝天，气壮山河，大有“大将军出战，白日暗榆关。三面黄金甲，单于破胆还。”之感慨。画面中既有逼真的形象塑造与刻画，亦有梁楷归于空无的玄妙的泼墨，如烟似霧，亦有壁画龟裂驳落的历史苍桑，一九九五年在中国美术馆展出得到各位专家好评并引起强烈反响。这一种画法可称之壁画石刻泼墨浑用法。

第二种风格是采用固粉立线冲墨法，具体操作是受传统堆金立粉的启发，用粉笔勾线皴擦并用，是理性与感性的并用，后用胶矾固之，再用浓淡墨冲之，使之骨干线时隐时现，笔墨在冲破之间自然浸淫渗跑玄化，使之玄尔又玄。加之造型的变形夸张;抽象与具象并用，使之黑白颠倒有无相生，神秘莫测不可见端睨。这种画法的代表作应首推根据滕州汉馆的一块石刻画造型而实行了二度转換创作而成的《古汉画仰象》、《孔子见老子》。这两幅作品更贴近汉画石刻本身，但又对原石实行了由石刻形态向笔墨形态的转换;其载体由石头换成宣纸，将刻意变写意，以笔代刀，既有汉风古韵的神秘又有梁楷《泼墨仙人图》笔墨的玄妙。此风格还有一幅代表作是被哲江美术馆收藏的，反映火箭军导弹训练的埸面《对接》的巨幅大画(2.4×1.6M)。该作品更是现代军事题材与汉风古韵对应，笔精墨妙浑然天成与梁楷相接，是上个世纪末九十年代中后期的固粉立线冲墨法的代表作，被浙江美术馆收藏。

王阔海先生最为娴熟的，也是大量运用的、更是长期研究已臻完美的应是第三种风格;即打着王氏深刻印记的，获得国家发明专利的，王阔海新汉画水墨艺术风格。

面对上述两种方法雖然是效果空前，但总有一种提前做纸的制作之嫌，之苦，之累，之烦，终有一种不能面对宣纸下笔直取的快感遗憾，在困难和瓶径期面前从不退缩的王阔海先生于是又经过长期探索创造出了第三种方法和笔墨样式;就是在宣纸上先铺没一个所要表现物象的类似剪子影子的淡墨的底子，(或者简言之先设一个造型的淡墨的局)，比如先铺设一个马的底子，再在此马的淡墨基础上用焦墨书法用笔，或勾其结构线，间或装饰线并结合皴擦，太极互应八面出锋，虚实相间，阴阳相生相化，上下左右气韵贯通。再趁湿冲以浓淡墨，或冲以色墨，或冲以水渍，这時奇迹出现了;但见墨与色的浓、淡、干、湿、焦之间，色与墨，墨与色之间，笔与笔之间相生相化相撞相融，墨中有色色中有墨，相映成趣，有的如岩浆喷渤澎拜激荡，有的如氤润流动如霧如烟，或高歌猛进，或低吟缓唱，或韵律如絲，或怒发冲撞，千奇百态目不暇接。一开始的结构线在水墨的冲、跑、渗当中看似有却无、看似无却有，一派神秘的审美境界，一如老子形容道的状态“道之为物，惟恍惟惚，恍兮惚兮其中有象，惚兮恍兮其中有物，窈兮冥兮其中有精，其精甚真，其中有信……”,中国画家追求几千年的道之神秘的笔墨境界在这里得以最佳体现，可以说是以画载道的典范，足可以立经垂范于后人了。

在这里须指出，张大千先生之泼墨是先无形后有形，而王阔海先生之泼墨是先有形而成形再定形，有三个环节，其打底子泼墨的造型指向性很明确;马就是马，车就是车，人就是人。也有人把王阔海先生这种新汉画落墨过程称之为“窑变”，说的是烧前烧后的天壤之别，而王氏新汉画墨法之关健在于笔墨等干之前都在无尽变化，直至干后停止。此过程可谓如梦如幻。这里较之南宋梁揩的“泼墨仙人图”笔墨境界更加玄妙，达到了不可见端睨，不可琢磨的境地。这也正是王阔海先生承接近九百年前南宋梁楷的泼墨没骨有所宏扬发挥之所在。

笔者采访王阔海先生总结新汉画其笔墨有六大特色：

一是改变了学院派以铅笔打稿的造型习惯，而是用淡墨下笔直取形体的影子，以笔形代刀形，这需要相当过硬的造型能力和用笔的把控能力方能过关，这要对于人的形体骨点结构相当精准，才能做到变形夸张运用自如。比如淡墨在笔端的运用是相当不容易的;如控制不当，想细的地方却因淡墨水份过量反而粗了，窈窕的仕女却因反复重笔变成了胖子而成墨猪……凡此种种都说明以笔造型与淡墨用笔把控形象能力的重要性。无怪乎有的见过王阔海先生创作新汉画过程后的画家，经过临摹试验后总是达不到理想的效果而深有体会地说“一看就会，一画就费!”

第二大特色就是可控和不可控相结合，人力与天力互为用。说到可控就是王阔海先生让水墨说跑到那里就跑到那里!无怪乎何家英先生赞叹道“王阔海先生对笔墨的驾驭能力特别强!”说到不可控就是一任纸、水、墨、色的自然属性，尽其自然渗跑，或冲或撞，或躲或让、或交或融，或流或涨任其自然而然……一如四川大学教授博士生导师吴永强评价道：“这些冲色冲墨的不确定性并未导致轮廓的歪曲，和形象的解体……既保持了画象石完整的剪影，仿佛背后承受了光的照耀，俨然是一团光，一簇影，影影绰绰，晃晃荡荡，如绽放的涟��，刚刚成形却又要消失，如躲在背后的皮影，看得见却抓不着，把非控制力量朝着它的反方向，演化成一种可控力量，把可控和不可控两者争斗的佘影残留在我们眼前，让我们的注意力不敢松懈”，“王阔海先生在沒骨泼墨法的探索上已走到了决别前人的地步。”

这期间使我联想到王阔海先生所提出的“中国画六性论”，对水性，纸性，墨性、色性、笔性、心性统而论之，由心性为统领，各尽其性。这里须指出的是南朝齐梁时期谢赫六法实则是工笔画六法，因为那时宣纸还未产生。而王阔海之中国画六性论，则完全是指中国画写意而论，可谓补历史之论。余以为王阔诲先生深黯六性之道，驾轻就熟，方能达到玄之又玄入众妙之门的神逸之境，而这种状态，需要技术上的熟练，要炉火纯青，游刃有余，更重要的是作者本人须做到“天人合一”，忘却自我，神与物游，进入到“目牛无全”、“技进乎道”的状态之中，才能得心应手挥洒自如，创作出新汉画这种犹如天授，独出机杼、巧夺天工的作品。以此我们可以说王阔海先生是“以画载道”了，其画作则是“承载天地之道”的“齐天大作”，与天同气，与天同高，“天人合一”。而这种境界，非超脱世俗之人不能为也。

第三大特色是平而不平如燈取影。如逆光的雕塑，整体突兀，一如浅浮雕更加强化了整体的体积感和立体感。王阔海先生对如燈取影也有自己独到的见解;中国画以墨造型，在很大程度上画的是物象的影子;剪纸皮影是画影子，汉画像石刻也是画影子，郑板桥的竹子是画影子，八大徐渭的荷花芭蕉何尝不是画的影子，我的新汉画更是画影子!(笔者认为王阔海先生指出了一个很深的学术问题，有待以后深究细论)。在这平面构成中汉画拓片、剪纸、皮影之优长得到了最大限度的发挥，强烈光线是白纸，而物象似乎都在暗影中浮动，而汉画石刻拓片中的死墨、板墨、平墨不见了，换然一新是互相冲化的活墨。文人画的大写意精神在这里表现的淋漓尽致。意象写实与意象抽象在这里交互为用，相得益彰。墨中有色色中有墨，墨不碍色色不碍墨，墨破色色破墨，色墨交融幻化不可见端睨，其外轮廓线都是用线勾出来的，而是色墨自然渗到的边界正好成为外轮廓线，这常令观者大为诧异，无怪乎中国美协原副秘书长李荣海先生赞曰：“王阔海先生真是把墨玩绝了”。

第四大特色就是冲墨、破墨、泼墨诸没骨画法的综合运用。中国画的大写意精神在这里得到了滥觞与发挥，真可谓归去来兮!优其是破墨冲墨之法在王阔海先生这里得到了精妙的运用;或冲水以破淡、或冲淡以破浓、或以湿而破焦，或留焦而破湿，阴阳并用互为天地。这些技法说起来简单，但用起来并不是那么容易，画出理想效果，须得进行反复试验。通常勾线设色与泼墨都是独立运用的，而王阔海先生把泼墨与勾线等几种不同的画法并用，更是难上加难!经过艰苦的探索，王阔海先生终于以笔代刀，一家独创，将汉画像石刻形态转換成水墨形态，把汉画像石刻拓片中的死墨、通过变化多端的墨法变成了流动、活脱、生动的形象，两千年的历史陈迹被激活，形态逼肖地跃然纸上。在原图表达内容不变的情况下，经过勾线、泼墨以及晕染等技法的融合性运用，由原来刀刻斧凿的痕迹变为笔线和墨色的相互渗透，化腐朽为神奇，“水性、墨性、色性、纸性、笔性”、“心性”，以心性为统领，六性合一，一气呵成，筋骨血肉浑然一体，从而人为的痕迹消失殆尽，呈现为笔墨的深层次意味，而由板结变为灵动，由刻露变为温润，笔清墨爽、淡雅闲适、松活飘逸、画意盎然。王阔海先生总结出，一幅画要有一个重墨，一个次重墨，一个再次重墨等笔墨摆放一、二、三的秩序的实践与理论经验。无论是轻重、疏密浓淡、守黑计白皆入此理。加之变化多端天花乱坠的书法题跋，锦上添花，与画中内容既交相辉映又融为一个整体，异彩纷呈，成为画面不可分割的一部分，展示出王阔海先生高深的笔墨功夫和书法功力。

在综合运用冲、破、泼之墨法时，王阔海先生对墨色有着十分敏锐的体验，对水和墨的关系研究得十分透彻，对于如何蘸水、蘸墨、拍笔、调墨尤其讲究。泼墨也是要见笔的，而非一泼了之。一般是笔肚汲水，笔尖蘸墨，拍两三下即可落墨，且一笔见浓淡。一笔用完，浓、淡、干、湿、焦全出，诸如笔尖、笔头、笔肚、笔根、中锋、侧锋都能尽其性能所用，其要旨是八面出锋，效果则活脱透明，变化无穷。而现在许多画家生怕墨调不准，拍来拍去，反复拍、反复调，结果越调越死、越调越平，把画面画糊了。其根本原因在于，没有掌握好泼墨的技巧和要点。而王阔海先生能充分利用水以及水和墨的关系，认为不是“墨分五色”而是“墨分十色”，最重要的是在画的时候能够通过书写的形式一笔一笔分出来，用笔墨的感觉去分笔墨的层次。观其作画精微处，笔者发现其画中险笔很多，或起粗落细，或始淡终浓，或先浓后淡，或轻或重，或缓或急，如笔尖上的舞者，多姿多彩，变化多端。是一种鲜活的笔墨体验，也是一种心境的形象化阐释，更是一种禅意近道的艺术化表达。

可以说，自王洽泼墨山水始到梁楷泼墨人物，再到明代青藤泼墨写芭蕉、葡萄，尽管到现代也有吴昌硕、齐白石偶作泼墨花卉，潘天寿大幅泼墨荷花，黄宾虹、陆俨少山水画泼水泼墨，发展了这一传统技法，但一直到当代王阔海先生这里才彻底把泼墨法在宣纸上运用到随意点染，挥洒自如的地步。

第五大特色就是王阔海先生的新汉画水墨充满了文人画的文气与书卷气。其题款跋文经常写的是自作七绝、七律诗;如《蕉阴图》其自题诗云：“神刀鬼斧妙机玄，没骨润氤化自然。道是无法却有法，随心所欲规规矩间。”另游春图自题诗：“信笔写来汉家女，散珠搖管运自如，今时易失文长墨，斯图似出雪个庐。”合平仄讲格律，俯拾皆得信手拈来。再就是其书法功底深厚，行、草、隶、篆、楷、甲骨，六体皆能犹善行书，章草与今草，悬腕悬肘从容不迫，观其泼墨作画，题跋挥毫真是一种美的享受。这在当前文化大断代后产生的先天营养不良的中国画家乃至中国画坛无疑成为稀有金属，以其丰厚的文化含量昭示于世。这来源于王阔海先生经过了五十多年的补诗文课，文史哲的课和書法课来修行自己朝着传统文人画的方向去追索，把文人画家最基本的功夫——诗文书法短板补齐，补齐了现代学院派的这两个大短板，由此而使自己在当代画坛中成为翘楚。坚实的功夫和实力摆在这里，王阔海先生不尽是当代卓有成就的画家，也是一位诗文、书法、全才兼善的文人。无怪乎山东艺术学院终身院长于希宁老先生夸賛说“王阔海是我们国家的宝贝”，原山东画院院长刘宝纯夸赞言道：“王阔海先生是位大才子”。

现在国家讲文化回归，表现在中国画方面，主要是向文人画的回归。因为中国画坛近百年来，背离了文化的主体原则，强调学习西方的东西，绘画上学油画的色彩、西方的素描，结果把中国文人画的诗词歌赋丢掉了、书法丢掉了，丑书横行，这是中国画变质的主要原因。所以，当代画家要想有所发展就要补课，补齐这两大短板。王阔海先生有幸补齐了这两大短板，格律诗作的很娴熟，书法达到上好的书家水平。所以，王阔海先生的新汉画才达到如此高的品质、品位和格调。有神品、逸品、妙品，而不只是能品。而当代画家的作品大都是能品，自谓之：“我能画”，能画的画家现在比比皆是，毫不稀罕。但是要具有文化的境界，才能达到传世的资格，才能取得与后人对话的权利。

新近天津人民美术出版社要给王阔海先生出格律诗卷，书法卷，新汉画卷，三卷精装于一盒，足以说明王阔海先生是坚持以文人画诗、书、画、印，四者并举的修行的道路前行的。这在当代大部份以一画撑天的瘸腿画家相比着实难能可贵。

第六大特色就是把西方素描造型和现代形式构成诸因素悄然融化到中国画笔墨当中，做到了润物细无声，是真正的洋为中用，真正的中西合璧。

对于素描王阔海先生有明确的态度：对素描不能一棍子打死，这对于中国人物画造型是不可或缺的!关健是怎么用。对古今人物画而论则言道：“讲人物造型古不如今，讲文化品位今不如古。”真是精准到位，言之凿凿。但我们一定要站稳自己的家园，而不是画到油画那里去，亦不是硬性的中西参合与硬捏，而是有㧥择性的为我所用，用王阔海先生的话讲就是“不是一家人不进一家门”。比如说王阔海先生是学院派出身，他的恩师是前中国美协主席刘大为先生，跟其弄懂了西方大师素描密码，而后通过几十年努力研究出了中国画素猫，即为中国画笔墨服务的中国画素描该是怎样的;并总结出了四条法则;即以线为主、明确结构、线面结合、塑造形体。这明显比当前中国各大美院的素描教学多走了一大步，其中国美术馆收藏的新汉画巨幅革命历史题材《飞夺沪淀桥》就是用中国画素描理论为指导而创作成功的。近年来王阔海先生又运用自创的中国画素描理论，运用到动物画鞍马系列的创作中去;使其画动物在那些地方抽出结构线来，如何画物象的凹凸进行型体塑造，如何用书写的骨法用笔来表现，在那些地方来落浓淡墨能够更好地表现体积，如何将八大山人，徐渭、吴昌硕、齐白石的笔墨精华加以发挥运用，如何做到墨分五色墨分十色，如何做到空灵通透明净，如何集中国文人画笔墨的一切大精华大成就，来画动物画、使之能够突破前人巢，在写意的写实方面把徐蒋路线在动物画方面实现新的突破，实现新的高度，这方面王阔海先生确实做到了!我两年前有一文章题为“动物画的新高峰”，对王阔海先生的动物画诸如驴、马、牛、羊、骆驼、狗、狮子等等做了详尽解读，在此不一一赘述。

总之不管是王阔海先生所独创的新汉画水墨也好，还是有重大突破的动物画系列也好，我们看到了中国画的大写意精神归去来兮，大为振作!并重新塑造了能够代表中华民族伟大复兴的新时代笔墨，重塑新时代的笔墨精神，建立新的中国画笔墨艺术的新高峰，王阔海先生做到了!一如当代箸名画家中国美协理事张清智先生评价王阔海先生云言道：“历史不会埋没任何人，你的定位肯定如徐悲鸿给张大千一样，五百年出一个张大千，你肯定在张大千之上”，又评价道“你已经站在了中国画历史的至高点上了，一览众山小，后人是高山仰止，当代人也够不着。你在山顶上凉亭子里喝着茶静观山下那些假大师耍花架子假把式，调节一下心情而已”。

至于张大千的泼墨泼彩山水，其最大的特点是不用笔，而是将墨水或颜料盛在钵内，用手执钵直接将墨水或颜料泼在画上，然后依其自然形成的痕迹用笔适当地加以收拾引导，之后再用细笔勾线加上一些山石、桥梁等物以使之成形。也就是说，张大千创制的“泼墨泼彩”，与古人完全不同，没有中国画最基本的用笔程式，只能属于自我挥洒的泼洒。而梁楷的泼墨，则是先用“蘸墨法”在粗笔中饱蓄浓、淡尚未完全混合的墨水，然后以手执笔，按程序疾速在画上横涂竖抹，使留下的浓、淡墨色自然渗化，似墨汁泼翻，却又留有用笔的轨迹。严格地讲，梁楷的泼墨，是用笔所致，有泼墨之意，而无泼墨之举。由于其表现力极为震撼，而又难度极高，历代备受推崇，明徐渭、清八大、金农乃至现在，无数画家奉若圣明，趋之若鹜，但能之者却甚少。从人物画本身来说，自从梁楷泼墨人物近一千年之后，能被娴熟地、系统地用于中国水墨画创作的在当代只有王阔海先生，与梁楷先生一样是先以线勾物形，之后再泼墨、泼色，让墨色在纸上自然润化，从而产生出一种非既定的却又是必然的独特效果，由此而把水墨画传统技法提高到又一个新的高度，在中国画界产生了很大的反向，受到专家们一致好评和赞扬。加之与文人画的诗、书、画、印融汇一体，让我们看到了徐渭、八大、吳昌硕、齐白石等先贤大师的文脉精神，徐宗嗣的没骨法、王洽梁楷的泼墨法，在王阔海先生这里得到了延续与宏扬。其笔墨纵横交错，水痕墨痕交映叠加成趣，幻化莫测，而更象徐渭的笔墨，看似乱画却是乱而不乱匠心独运。且笔墨通透明净，语言简洁明快，沒有多余的废话。笔清墨爽而鲜话，层次极为丰富何止墨分十色可以言尽。陈子庄有言“古今能达到乱画者唯徐渭一人耳”。今见王阔海先生的新汉画还有现在的动物鞍马骆跎驴羊牛，其笔墨姿肆汪洋而“乱画”者继徐谓之后只有一人即王阔海先生。

王阔海先生新汉画水墨大写意的这六大特色与方向来源，有古典的也有现代的，有东方的也有西方的，有现代学院派的也有传统文人画的。更有文史哲高深文化层面为其铸魂魄，这六大特色来源，思接千载视通万里，跨越20世纪到21世纪，立足于中国画的最前沿，既是守成中国画历史经典也是推动中国画发展，创造世界东方艺术典型的当今中国画基石。可谓是集中国笔墨精华之大成者，站在这样的基石上，不想成为中国画的大家都是不可能。

结语：

综上所述，我们将南宋梁楷的泼墨设骨与当代王阔海先生的新汉画水墨作了较为祥尽的脉络阐述与比较，使我们更加明白继承、宏扬与创新的意义和大道所在。在王阔海先生的新汉画泼墨泼彩与冲墨冲色中，墨色、彩色、勾线、没骨、泼墨，彼此之间没有界限，墨色互用无有障碍，人物、动物、车马没有区别，可以随意勾勒点染，落墨成像，点彩见形，出笔见神，笔情墨韵跃然纸上。可以说，这是自张僧繇、徐崇词没骨山水、没骨花卉一千多年，王洽泼墨山水、梁楷泼墨人物近一千以来，把勾线、没骨、泼墨综合运用最好、最精妙的画家!由此全方位确立了王阔海先生在当代中国画界的地位。究其原因，一则在于王阔海先生深厚的书法功力，二则对传统文人画即诗、书、画、印的全面继承，三则就心境而言王阔海先生对心静无尘平淡天真的佛道思想有着很深的理解，对老子“道生一、一生二、二生三、三生万物”，一笔分阴阳，三笔生万物的规律有着深入的体会和体验，故而在作画中无论是墨线勾勒，还是泼墨挥写、没骨点染，吃透了古人又创造了自己的画法，皆能心无挂碍，胸有成竹，对创生成，描绘万象，游刃有余，传神写照、直抒胸臆，道法自然、笔笔生发，心手双畅、目无全牛，作画如行云流水，羚羊挂角，不露痕迹，达到了中国传统文人用一生追求的“天人合一”境界。王阔海先生今年已是七十有二，可谓人书俱老，正是随心所欲不愈矩，炉火纯青的最佳时期。同时也是先生在艺术上通达天地的自由之境，一种大自在的境界，也是自由挥洒的人文境界。了无挂碍，散淡不羁，挥笔之时自然流露于笔端，或成其画，或成其字，皆能得心应手，大小由之，笔笔清爽，帧帧经典，令人味之不尽的书卷气!故而，王阔海先生也将与张僧繇、徐崇嗣、王洽、梁楷一样，成为中国画新画法的创造者和发展者而被载入史册!

褚哲轮——甲辰初春于京都西山

动物画的历史新高峰

——王阔海鞍马走兽画现当代比较研究

褚哲轮/文

鞍马走兽是中国画一大科，历史上诞生了唐代韩滉、韩干、曹霸，宋代李公麟、元代赵子昂等大家。韩滉以画牛、羊、等动物着称，所作《五牛图》，元赵孟赞为“神气磊落，希世名笔”。韩干以画马着称，存世作品有《照夜白图》，《牧马图》，《圉人呈马图》，《洗马图》等。李公麟、赵子昂，都是画马妙手。长于画虎的有宋代包贵、包鼎、包集，以画虎为业。画猴则有宋代易无吉。画牛的还有戴嵩、辛迪。清代意大利画家郎世宁中西结合以西洋画风画马，虽则格调不高，然以引进西方新技法而称名。进入现代，徐悲鸿中西融合开一代新风，一改一成不变的传统手法，尤以画马而闻名于世。刘继卣、刘奎龄，则一直保持传统画法，同样是画动物的大家。张善孖、胡爽庵、冯大中等，都是画虎能手。还有李可染画牛，吴作人画骆驼，黄胄画驴子，创前人所未有。徐悲鸿之后，则有韦江帆、刘勃舒继承徐悲鸿画法，大写意画马向前推进一步，画出了自己的大写意画马风格。

尤其是徐悲鸿，把西画解剖学引入画马之中，被高奇峰誉为“虽古之韩子无以过也”。悲鸿在印度写生，画高头长腿骏马，以此为素材创造了一系列奔腾嫖悍的奔马形象，寄托了对中华民族崛起振兴的向往之情。

当代画动物的高手不乏其人，王阔海先生则从中脱颖而出，以独特的画法开创了中国画大写意动物的崭新局面，把徐悲鸿等上一代画家在中西融合中尚未完成的创新，向前推进一大步，从本质和本体上，彻底解决了中西融合的历史进程，使之西方油画素描造型诸元素春风化雨般地被溶入到中国画语素当中去，可谓"润物细无声”哉。把中国画动物画在写意之写实方面刻画的更为深入，物象更为贴近，造型结构更为结实，体积感更为强烈，墨色变化更为丰富，笔情墨趣更加饶有兴味，且全都是书法用线铁画银钩笔笔精准到位，笔墨则酣畅淋漓，大有八大，徐渭文脉遗风;既继承发扬了文人画诗书画印四者并举的特质，又将古典主义、学院派、文人画、西方绘画融会贯通，真正做到了古为今用，洋为中用，使近百年的中西合璧这一历史命题得以基本完善。成为新时代大写意中国文人画的又一座高峰。其坚实的基础，除了最基本的中西绘画训练之外，是王阔海先生所独创的“中国画素描”理论为依据，以及以“汉学为基，汉风为魂，汉画入墨，幻化标新。”莸国家发明专利权的新汉独创为艺术制高点，更以诗文和坚实的书法功底，作为文人画大写意动物画艺术高峰的支撑平台(有人为此比喻王阔海的画是艺术上的马云)。在之前的两篇文章中，我们已经就此作过概论性的分析，本篇则对王阔海先生的系列动物画与现当代同类画法进行比较，以见其独特的创新与艺术高度。

一、历史回顾

近三四十年来，中国画大写意精神眠落，萎靡不振。可谓“野径云具黑，江船火独明。”王阔海先生却如旷野中嘶奔的一匹黑马，一路高歌：先是独创新汉画获国家发明专利而独步天下，近三四年来又开辟了动物画系列新扁章，超越前辈大师突破中国画传统画法，塑造了中国文人画新大写意时代历程，引领近百年来中国画真正中西合璧新时代的到来!其本质在于将西方素描、油画诸原素水乳交融般地融入到中国画语素当中，做到了真正的“洋为中用”，并以自创的为中国画笔墨服务的“中国画素描”为理论依据与指导，将中国画动物系列的“意笔写实”推向了一个新的高度。且诗、书、画、印四者并举，极大地宏扬了中国文人画大写意精神，使中国文人画大写意精神抬起了她那高傲的头颅。

我们简单回顾一下中国画与西画的交融过程。

中国画第一次吸收域外画法，为南北朝时期引自西域印度，中国画家在学习印度艺术的基础上创造的一种晕染法，即凹凸法。传统工笔肖像画以白粉染凸出“凸处虽高，必有染衬，方见其高”，与加染的凹处形成对比，所谓“染阴处使其圆隆”，“从阴衬出阳处，使其形若葫芦”，突出人物神情，给以线描造型的中国画增加了艺术表现力和感染力，并具有自己的特色。

第二次是明末的曾鲸(字波臣)，最早吸收西洋画法。流寓金陵(今南京)时，见到意大利传教士利玛窦来华能画圣母像，波臣与其切磋画技，吸收利氏的肖像画法。与传统画法相同的是同样用淡墨线勾出轮廓和五官部位，强调骨法用笔;与传统画法不同的，不是用粉彩渲染，而是用淡墨渲染出阴影凹凸，“每画一像，烘染数十层，必匠心而后止。”其肖像画风格独步艺林，名扬大江南北，人称“波臣派”。

与此同时，中国画也被西域吸收。蒙古铁骑西征波斯后，伊朗细密画吸收借鉴中国画的平面布局传统，早期东方超自然山水画技法(敦煌壁画)为细密画营造出神启的灵氛，比如云、鸟和曲折的花木类似元素。这是中西艺术交汇交流的一个反向过程。

清代则有意大利传教士郎世宁，作为清代宫廷十大画家之一，来中国传教入皇宫任宫廷画师，历经康熙、雍正、乾隆三朝，在中国从事绘画50多年，参加过圆明园西洋楼的设计。擅绘骏马、人物肖像、花卉走兽，风格上强调将西方绘画手法与传统中国笔墨相融合，极大地影响了康熙之后清代宫廷绘画及审美趣味，但其画法仍是用中国画颜料画西画，而对中国画的写实性有所贡献。徐悲鸿评其“仅以曾习过欧画移来中国，材料上较人略逼真而已。”因有人以他的画比拟郎世宁，徐悲鸿以为不妥，故作如是说。但也认为“郎世宁尚属未臻完美时代之美”。可见徐悲鸿对此也是认可的。而这一点很重要!因为至少给徐悲鸿以启示和借鉴，或者说“前车之鉴”。故又云：“日后鸿且力求益以自建树，若仅以彼为旨归，则区区虽愚自况，亦不止是幸!”致力于以西画改造中国画。

但这几次吸收域外画法，包括郎世宁以西画手法画中国画，虽则对中国画有所改进和影响，但都没有从根本上动摇和改变中国画的传统根基，直到上世纪徐悲鸿提出“素描是一切造型艺术的基础”。徐悲鸿云：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”力主提出改良中国画。其背景是20世纪上半叶，新文化运动的大潮席卷整个中国，中国画的改革问题成为文化艺术界关注和讨论的焦点，有遵循古法而变新者，有以西方拯救东方者，有改内容题材而救革命者，有变情感态度以求新法者，也有以金成为代表的传统守成者，由此形成了革新派、传统派和融合派三大阵营。

吴昌硕、陈师曾、黄宾虹、齐白石、潘天寿、陆俨少、傅抱石等传统派，由于仍处在传统文化环境之中并受其熏陶，他们坚持和守成中国文人画传统，对于传统中国画的承传起到了中坚力量的作用。到下一代画家(当代)就没那么幸运了，传统文化的断层和失落，让他们连什么是真正的文人画都十分模糊，更莫说画好了。像王阔海先生能自觉地补上这一课，诗、书、画三位一体达到历史高度者更是凤毛麟角。对此，我们在之前的文章中已经讨论过。

林风眠作为融合派代表，主张“调和中西”。林风眠毕生致力于艺术教育和绘画创作。在留法期间习学西洋画法，融入中国元素创作油画。回国后对中国传统绘图，如隋唐山水、敦煌石窟壁画、宋代瓷器、汉代石刻、战国漆器、民国木版年画、皮影等，一一加以研究，之后吸收西方印象主义后期现代绘画营养，将个人的人生阅历与中国传统水墨意境相结合，创出出自己独特的艺术风格和崭新的中国画式样。林风眠作为中国现代美术教育家，主张“兼容并包、学术自由”的教育思想，不拘一格广纳人才，成为中国现代绘画艺术的先驱，对中国画的现代转化起到启发性的作用，其艺术成就得到公认。但是，我们也不能不看到，林风眠的创新，是以弱化乃至牺牲中国画的笔墨为代价的。因此，就其对中国画的作用而言，不如徐悲鸿的贡献之大。当然，这是一个很有意思的话题，于此暂且略过。

有意思的是，林风眠任杭州国立艺术院校长期间，聘潘天寿为中国画讲师。众所周知，林风眠提倡中、西结合，而潘天寿主张立足于民族本位艺术，提出“中西距离说”，主张中、西画要拉开距离。他认为：“世界绘画可分为东西两大体系”，各有自己的最高成就，“就如两大高峰对峙于欧亚两大陆之间，使全世界仰之弥高。”而中国绘画就是矗立于亚洲大陆的最高峰，是“东方绘画的最高成就。”艺术门派并未影响林风眠的开阔胸襟。此等胸次，是今人所不能及的。

以上都属于中国画巨变中的第一阶段。

之后，有“留法三剑客”吴冠中、朱德群、赵无极，为中国画变革的第二阶段。他们同门均毕业于杭州国立艺术专科学校(今中国美术学院)，得益于校长林风眠“中西融合”的思想。一位名师能带出三位高足，成就了中国艺术教育史上的一段传奇。他们各自用东方情调的形式语言拓展了新的绘画审美样式，并借此成功地跨入了国际艺术舞台，可以说这与林氏的教育思想不无关系。吴冠中，从李超士、常书鸿及潘天寿等学习中、西绘画，致力于油画民族化和中国画现代化的探索，形成了鲜明的艺术特色。但他油画之外的画，与其说是中国画毋宁说是以中国画颜料画出来的西画，吴冠中对中国画尤其笔墨的认识和理解是很肤浅的，所以才说出“中国画笔墨等于0”这样的话语，由此引发中国画第二次笔墨大论争。笔者曾经撰文说过，吴冠中是一位了不起的艺术家，但不是合格的中国画家。再是赵无极，1948年赴法国留学并定居法国，他将西方现代绘画形式和油画的色彩技巧，与中国传统文化意蕴相结合，被称为“西方现代抒情抽象派的代表”。还有朱德群，法兰西学院第一位华人院士，其绘画同时具有东方艺术的温婉细腻与西方绘画的浓烈粗犷，融合中国文化背景与历史传承以及善用西方的绘画工具与技巧的具体表现。朱德群一向酷爱中国的诗词，不断以画来表达诗意，作品同时具有豪气千云与淡淡幽情的特质。三人各有千秋，但对中国画的贡献和所谓改造来看并不成功，不过是在用中国画的材料画西画的心，致使作品不中不西。

这其中，仍然以徐悲鸿为代表的革新派用西方写实主义造型观念改造中国画运动，是中国画革新实验中最具社会影响力的一个，其理论和改革实践对中国画的发展产生了深远的影响，至今仍具有重要意义。其后有蒋兆和、李可染等大家。然而遗憾的是，徐悲鸿58岁英年早逝，没有完成改良中国画的历史进程，后继者亦未能。之后中国画进入三、四十年变革的第三阶段，并产生了三个走向，一是沿着原来徐悲鸿创立的美术教育体系，西画素描一统天下，以西法画中国画，以笔墨为素描服务，乃至于全盘西化，加之中国传统文化断代与缺失的大环境，中国画的传统韵味丧失殆尽，严格意义上是以中国画的水墨画出的是西画，诸如当代像南海岩、毕建勋等学院派培养出来的精英画家。二是现代西方平面构成大行其道，把中国画画成了没有生机的几何图形，其中代表人物如潘公凯(潘天寿之子原中央美院院长)等。三是传统工笔画一统天下，中国画的写意精神销声于历史陈迹。而林风眠与三位高足吴、赵、朱及其画法，因生命力不足未能延续。

总之，无论是来自西画的改造与解构，还是传统文化的失落，中国画的优势不再。

在这样的大背景下，一代画家王阔海背负起历史责任，沿着徐悲鸿等大师开拓的道路，继续孜孜探索中西绘画融合，“中体西用”、“洋为中用”、“古为今用”，守住、守正中国画的底线，几十年如一日，悄无声息默默无闻耕耘，最终彻底完成了这一中国画历史进程，创造出一个更高的艺术境地，一跃成为中国画第三阶段变革中的领军人物!

我们知道，人物画家王子武，其人物头像在中西合璧上已经完成了这一历史使命，成为经典之作，后人很难超越。王阔海先生则在动物走兽画上，同样实现和达到了难以超越的高度。

在之前的两篇文章中，我们已经就此作过概论性的分析，本篇则对王阔海先生的系列动物画，作为当代中国画继承中创新的典范，与现当代同类画法进行比较研究。

二、王阔海与徐悲鸿

徐悲鸿是中国画家中接受正规法国学院派训练时间最长的一位，留欧八年，得益于新古典主义和印象派之间色彩造型技巧的影响，锤炼出敏锐的观察能力和准确传达这种感觉的造型能力，着力解决解剖、比例、明暗和空间关系，形与色的关系，注重造型上素描关系的展现与强调，其色彩表达不逾越形体表达的限度。所谓造型，就是在二维平面中展现具有三维感的形象，用欧洲文艺复兴建立的明暗、色彩，解剖和透视等具有科技含量的技巧，以视觉错觉显示出虚幻而真实的世界。但这些都与中国画无关，由于历史文化环境的不同，中国画家更注重的是诗意的表达，“画是无声诗，诗是无声画”。与诗歌一样，作为绘画语言的笔墨，才是中国画“修辞”构筑诗情画意的关键。徐悲鸿在追求西画造型观的同时，并以此来改造中国画，必然会淡化中国画笔墨的表达。尽管到后期，在笔墨与西画造型的融合上达到了一定程度，但却并未保持中国画所特有的笔墨韵味。

即是说，徐悲鸿创立的素描造型体系，没有完成中国画变革的使命。后继者更是把中国画画成了西画。不可否认的是，它对中国画的作用、意义和价值，也是无可取代的。

就中国画本身而言，其素描造型对中国画的改良有着更为本体和本原上的意义。而整个中国美术教育，无不是建立在徐悲鸿中国画思想和教育体系之上。然而，沿着这一路径下来，当代中国画越来越不能承担和负载起传统中国画博大深厚的精神，即中国画的精髓——文人画传统。故此，如何既继承上一代大师开创的素描改良中国画的优势，又能使其承载传统中国文人画的精神，使二者兼得，摆在了有责任和担当的画家身上。问题只在于，如何将徐氏的创造与中国画传统笔墨进一步深入结合，而不是跑偏去画西画。这是一个看似简单但实践起来却并不轻松的课题。经过几十年的探索，王阔海先生解决了这一大难题，完成了时代赋予的历史使命!与徐悲鸿的贡献同样对当代中国画起到了巨大的推动作用。

当然，徐悲鸿作为中国画大师，是爱国主义的典范。在徐悲鸿的作品中，随处可见他的爱国热忱，无论是历史主题还是现实题材，无论是“奔马”还是“雄狮”，都体现了他热爱祖国和人民的情感。其作品在具备美术史意义的同时，赋有显着的象征意义，反应了一个时代革命与新力量的壮大，具有很深的感召力，有着属于那个时代的浓厚时代烙印。

今天，美术的作用同样不可估量。马的忠诚与高贵，奔腾不息、不可征服，与人类同生死共荣辱，是人类最忠实的朋友。骏马奔腾的神韵，更是画家笔下屡见不鲜的形象，被喻为天马、动物中的龙，同曰为龙马精神。王阔海先生笔下的马，与悲鸿先生笔下的马同样具有这种奔腾不止的精神品质。有所不同的是，悲鸿的马因呼唤时代精神而具有一种概念化的倾向和特征，而王阔海先生画的马则更加丰富生动，既具有龙马精神也具备人间情味，既是龙马的人间化身，也是人的精神面貌的物化形式在马等动物身上的艺术化表现。所以，王阔海先生画的马等动物，能得到爱好者的极力追捧，一经脱稿即被藏家争相收入囊中。究其原因，除了精神上相通之外，与悲鸿先生相比王阔海先生画马于传统笔墨上的回归，并独创“中画素描”以线造型，使得画面更加充实而丰富，从而在画法上实现突破并奠定了坚实的基础。

具体说来，徐悲鸿是以西方写实造型的透视、解剖、色彩、固定光源等构图原理和法则画中国画，题材涵盖山水、人物、花鸟、走兽等，留下了大批精品力作，体现了关心现实、积极入世、忧国忧民的知识分子品格，徐悲鸿倡导写实主义美术也成为我国现代绘画的主流画派。但是，中国画传统中的写意精神和笔墨韵味，却因此而弱化，至当代更是被消解殆尽，导致学院派全盘西化成为一种主流。实际上，西画的手法并不能承载奔马的全部精神，尤其是中国画对笔墨神韵的美学传达，是西画所不能做到的。只有将中国画传统笔墨的表达能力，与西画现代形式感完美结合，才能更为准确的表现画出对象的精神。王阔海先生的探索，在这一点上体现的尤为充分，也是其对中国画最大的贡献之一。

徐悲鸿的造型以块面为主，以光影明暗表示凸凹，用解剖、比例、透视等写实因素，把科学的方法运用于绘画技法，画出马等动物的结构，达到水墨素描效果，这都是西画的精髓。王阔海先生也用素描，但他笔下的素描已经不是西画的素描，而是经过中西融合的“中国画素描”，研究和理解如何以线为主、如何明确结构，如何线面结合，如何塑造形体，以“中国画素描”画动画系列，与中国画的书法用线相互融合、相得益彰，可以说是写意素描与写实素描的成功结合，从而把二者推向一个更高的高度，真正解决了近百年遗留的中国画“洋为中用”和“中西合璧”达到完善的历史问题!王阔海先生用自创的“中国画素描”造型理论为指导，用勾线与墨色画凹凸、画结构、画形体、画体积，使之每一条线、每一处墨色都更加贴近对象的形体构成，简练概括，准确到位，注重捕捉动物的动态和节奏，用线精准、深入、坚实、简约，其用笔用墨勾、连、环、返、挑、顿、渗可谓神出鬼没，不可见端倪，看似漫不经心，却是匠心独运。其质铁划银钩，其墨足分十色，笔情墨趣、水痕墨迹极富韵致。把中国传统文人画的书法用线与素描巧妙写出和融合，达到了中国画“六法”中的“骨法用笔”，又不失“应物象形”，而能形神兼备，极富笔墨情调。据我观察，王阔海先生画动物也参考利用照片，但他决不是死扣照片，而能够面对照片，决不打稿，下笔直取，瞬间落成为中国画笔墨，这种高超的造型能力和对物象的笔墨转换能力在中国当代画坛极为鲜见。王阔海先生近几年画过多幅奔马长卷，其动态各异，角度多变，生动形象决不概念。加之长款短跋之今草、章草书，更加富有书卷气。无怪乎中国美术史论家刘曦林先生评价“王阔海先生完成了学院派画家向文人画家的转型，承接了自八大、徐谓、吴昌硕、齐白石及至当代的文脉精神。”创造出既具传统中国文人画风韵又富时代气息的新动物画系列。

比如王阔海先生创作的一幅《百马图》，是其中的代表经典之作。该作充分运用自创的“中国画素描”与中国画传统中的散点透视相结合的法则，创造出结构坚实立体感明显，而又左右延展，视觉广大，令观者随长卷放眼以观万马奔腾之势，给人一种气势浩荡，万马奔腾嘶鸣，一如冲出画面的强烈视觉动感!近而细观，则每匹马动态各异，体态健壮，骨感突出，体积方圆，肌肉隆起，线条劲利，一派铁画银钩老辣枯苍。大有宋代陈抟所言“开张天岸马，奇逸人中龙”之感概。在这里西方的素描油画诸因素悄然融化入中国画笔墨、水墨之语素而浑然天成;文人画的笔走龙蛇与线面结合的神出鬼没，笔墨的姿肆汪洋，流落洒脱，水渍墨痕的交融幻化韵味无穷，构成了一种墨的奇幻，韵的旋律、线的交响。使近百年的中西合璧进入化境。这对那些将中国画画成了油画和水粉画的所谓“中西合璧”者无疑是一种极好的榜样和警示。

徐悲鸿之后，则有韦江帆、刘勃舒继承徐悲鸿画马，把徐悲鸿画法中的某种因素放大，创造出更为大写意的画马之法，可以说用的是徐悲鸿画法中的减法，而王阔海先生用的则是除法和乘法，除去西画的光影，再乘以中国画的笔墨。

如果说悲鸿画马可以喻为“致广大”，那么王阔海的画法则既“致广大”又“尽精微”。王阔海先生在注重整体精神面貌的同时，在局部上进一步具体而微之，刻画骏马更丰富细致的表情、形态等动态形象，无论奔马、立马、跃马、群马，还是侧马、回马、背马，或神采英发，或遗世独立，骨力洞达，活泼灵动，生机勃勃，同时在笔墨运用上把大写意画马推到了前无古人的一个极致。

总结一下王阔海先生的画法特点，其一与悲鸿先生相比，徐悲鸿先生画马运用西画固定光源和分块分面，充分运用明暗对比来表现形体和体积，强调焦点透视的视觉处理。为了表达马的肌肉，马的臀部和背部往往有大面积的白光，马的肌肉通过光影和块面明暗来表达。腿部和马的头部，也用高光块面来体现，通过这种方式，马更加具有立体感。但焦点透视、固定光源与分块分面之法从本质上讲不符合中国画笔墨流动的本性，显得有些生硬和呆板。王阔海先生画马，则排除光影的干扰，亮的地方不一定画亮，暗的地方不一定画暗。以线抽形，直奔形体与结构。王阔海先生有时也用光，但那不叫用光而叫“留白”，充分调动传统水墨留白的自由性和秩序性，以白计黑和以黑计白互为表里，相生相发对创生成。在以白计黑中留有最大的空白，次大的空白与最小的空白。在以黑计白中运用最大的墨团，中性的墨团和最小的墨团。再加之墨分十色与水迹墨痕的交融幻化，使画面形成亮的秩序，黑白的交响，墨色的韵致，诗般的笔墨秩序。所有的黑白变化都随着动物的形体和笔墨韵味而变化，由此而突破了西画固定不变的焦点透视而概念化与雷同化，尽管以墨色表现形体，但看上去却通体透亮，给人一种天马行空非常空灵的感觉，令人心神随之震颤，过目不忘!

第二点，落墨。在形体的转折处，徐悲鸿用西画的黑白反光，有明暗交界线。王阔海先生仔细研究之后，发现八大山人、吴昌硕画石头，都是在形体转折处落墨，以石分三面，这一点与西画有相通之处。但吴昌硕、八大山人没有讲出来，今天终于由王阔海先生发现并说出来，经过改造后用于画动物的转折交界处，在形体转折处落墨更有利于表现体质，又不失笔墨韵味。比如马肚子、牛肚子在转折处落墨，再往两边淡化，画出来体质浑圆，马强健如飞，牛则坚若盘石。总之，落墨的位置在形体转折处，才能画出这种效果。

第三点，勾线。勾线即线条的里出外进，形体结构的线一定要明确。有人只知道外轮廓线，但外轮廓线如何往里走，里面的线如何往外走，却被忽略了。王阔海先生在如此细微之处，却交代得清清楚楚。无论画马还是牛羊等动物系列，紧贴着动物的结构线来构造形象，特别是那些在光亮处不亦被看出来的结构线，也敢于肯定找出线来;比如从马的眼角到鼻梁鼻孔处的线都是通过认真观察而被找了出来，才能画出马鼻梁的隆起。而且都是书法用笔，用书法线条把它勾勒出来，线结实了，其形体结构更为严谨且富有节奏韵味。

第四点，线面结合。哪些地方行于线，哪些地方进入面，在以往各大院校教学中不太明确，而在王阔海的中国画索描理论中得到了明确;即骨感强与平缓处行于线，而形体转折处进入面。而臻此佳境王阔海先生则采用两个方法实施完成：一是在行笔时候由平缓至转折的地方由中锋变则锋而进入面，二是在转折处以重色贴近墨线轻糅使之墨线自然进入体面关系中去，这使得线面结合达到出神入化的程度。观王阔海先生作画一枝笔恰似游龙，时而中锋行线时而卧笔则锋，时而里出时而外进，上下回旋，左右连贯，笔笔到位，结构与形体在笔走龙蛇般的线面结合运行中顿然而出，直若行云流水，出神入化。

第五点，塑造形体。徐悲鸿画马能致广大，马的大块结构，骨骼肌肉在分块分面的西式法则中，加之中国画的用线施墨，使悲鸿马骨髂强壮肌肉团块突出，非常有大将之风范。而王阔海先生之马既具有徐悲鸿先生的致广大之精神，又在尽精微处更迈出了一大步，那就是塑造形体。比如徐悲鸿画马，鼻梁只是一道明暗分界线，眼睛只是黑墨点到为止，不画眉弓，未免失于空洞与概念化。要把眼睛画得长在眉弓里，牛的眼睛，马的眼睛，都是长在眉弓里，才显示出其骨骼，结实而富含变化。王阔先生画马在线面结合的关健部位，比如马鼻子的转折处用重赭色施加，一下子将鼻子向上走向与鼻子向下走向两个空间拉开，更增加其空间感。再用一点色墨相调配的次重色墨在诸如眉弓、内外眼角鼻粱、腿的结构和身体的体面转折处紧贴着墨线使之少许轻揉而使墨线的转折更自然细腻的进入体面之中，从而使眉弓更加隆起，眼角眼窝更为生动，脸颊形体更为方圆，形象更加逼真，笔墨更加贴近形体。使马面的英俊，牛头的倔犟跃然纸上，活灵活现。这也可能是王阔海先生的砚边密笈，但我却发现此种方法确实是实现塑造形体的绝佳方法，使中国画的意笔写实又向前迈出了一大步。

第六点，统一。王阔海先生对作品的统一建立在两个基本点上;一是在留白方面的统一，即哪个地方留白最大最强烈?哪个地方次大次强烈?哪个地方留白最小只做为中留白的呼应，以形成一个留白的秩序美，形成诗序化的美感笔墨语言。这种统一方法多见于以水墨简洁洗炼为主调的马、牛作品之中，体块强烈而大气，高调光亮而夺目，用笔精准到位，以少少许胜多多许，可谓用笔洗练之杰作。其二是墨色层次极尽丰富变化的统一，纵观其画，大墨团，中墨团、小墨团井然有序，而向亮处过渡的部分可谓墨分五色墨分十色，水痕墨迹层次变化韵味无穷，可谓全因素式中国画水墨视觉盛宴，而西方的油画素描诸因素悄然入内，变成中国画笔墨语素而为我所用，不得不说这是近百年来中西合璧进入了最佳状态。

总之，这都是在前人的基础上有所提高，我们可以把它总结为“六法论”，与中国绘画史上南朝谢赫的著名“六法论”一样，命名为“王阔海新‘六法论’”，或简称“王阔海六法论”(王阔海先生的画法下文即以此称之)。

历史总会有所前进，中国画自徐悲鸿引进100年来，经过王阔海先生的苦苦探索和研究，通过动物系列把中国画往前推进了一大步!中国画的发展和进步是必然的，在这100年的三次大变革中，王阔海先生有幸赶上了最新一次大进步，而且是这一次潮头的创造者和领头者，其新“六法论”即是王阔海先生最大的贡献和总结。

三、王阔海与李可染等大家比较

王阔海先生善画马，亦善画老虎、狮子、牛、驴、羊等走兽，不管画哪种动物，皆一丝不苟，形神毕肖，各具特色。

我们知道，李可染先生画的牛，吴作人画的骆驼，黄胄画的驴子，创前人所未有。张善孖、高剑父高奇峰兄弟、刘奎龄刘继卣父子、胡爽庵、冯大中等都是画虎能手。徐悲鸿长于画马，亦常画雄狮等走兽。本段将其与王阔海先生画的动物走兽，作进一步的概括性比较。

与画马一样，徐悲鸿用的已然是西画的明暗光影和焦点透视，来画不同的动物。在徐悲鸿之前，中国画史上唐代韩干、北宋公麟、元代赵孟俯等画马，用得是勾线设色一丝不苟的工笔画。而到了王阔海先生画的狮子、老虎等动物，与徐悲鸿等前辈画家相比，同样有着超越前人的高度和自己的风格特点。

徐悲鸿画过多幅狮子，诸如《雄师》《雄师猛醒》《负伤之狮》《会师东京》《侧目》等名作。他以狮虎等猛兽为主题的抗战美术作品在抗日救亡图存的斗争历程中发挥了重要作用。徐悲鸿是有着爱国情怀的画家，将自己的爱国情怀寄于绘画，以雄狮寄寓一种强大的精神力量，歌颂民族抵抗斗争，抒发排遣心中积累的担忧、愤慨、信心等复杂心情。实际上，在上世纪二三十年代涌现出了大量以中西融合手法表现猛兽题材的作品，例如岭南画派革命女画家何香凝，在艺术创作早期也是以狮虎等猛兽形象为主题创作并宣扬革命精神等等。再早于19世纪末，为唤起国民推翻清朝封建统治、反抗外来侵略的爱国热情，清朝末期的革命者们广泛传播着“唤醒睡狮”一说。在特定的年代，雄狮的象征意义大于美术本身的价值。而徐悲鸿的雄狮画得比较清瘦，有的带有一种警惕乃至恐惧的眼神(比如《侧目》脚下有蛇)，寓意国难方殷，岌岌可危，是画家内心世界的真实反映，狮子其本身也蕴含着巨大的力量，于此我们不论。从绘画本身来看，其画法仍然是西画的素描造型和明暗焦点透视法。今天王阔海先生画的雄狮，不再有徐悲鸿画狮子那种警觉和积郁力量无处发泄的悲愤，而是我们这个时代昂扬向上雄起东方的壮美形象，寄寓了作者对国家民族复兴的巨大信心与力量。所以，王阔海先生画的狮子，体态浑厚雄壮，四肢强健有力，怒目圆睁目视前方，寓意能克服一切艰难困苦的雄心和胆识。虽则同样有着象征的意义，但已然回归狮子的本性。除了因时代的变迁认识不同之外，画法上的变革也是其中一个重要因素。与画马一样，由于王阔海先生以自我总结的“中国素描”为理论依据，以线造型与传统笔墨有机融合，加之雄厚的书法功力，把书写性推向一个极致，尤其在表现狮子鬃毛上，大笔挥洒一蹴而就，与画马鬃、马尾一样，淋漓尽致地表现出意笔的叙情、狮子的雄壮与内在的力量。

比如王阔海先生的《雄风图》图，画三头狮子，中间一头侧卧正视，目光坚凝，其狮子面部刻画更注重大型体与小形体的塑造，给人一种可触可摸，形象极其逼真，较之前人更为贴近对象!且笔墨轻松自若绝无死抠之嫌，可谓轻松而紧密，疏朗而厚重，可谓形神皆备，不怒而威，亦暗示睡醒后的中华民族这头雄狮力量的自信与坚毅。再看狮子的臀部与两后腿之间的结构刻画的让人称道，后蹄子是底部外翻其体积感与透视都是极难表现的难点，这却让王阔海先生画的自在轻松，微妙微俏，令人拍案叫绝!而狮子右边一头狮子鬃毛立起，“怒发冲冠”，目视左侧，四腿坚实，沉稳伫立，其线与面的神出鬼没，笔与墨的纵横交错，一派浑然天成。其狮子头微抬、嘴开张，作怒吼状可感“声威震天”的主题。左边一头侧身瞠目向右直瞪，与右边两头狮子成互应之势，蓄势待发，迥然有神，鬃毛随风飞扬，呈现出威风凛凛的气势。以赭石淡墨设色，用笔爽气明快，结构简洁精准，表达出一种果敢坚定的力量和昂扬向上的精神。

再一幅《王者之气》，狮子虽身卧而雄姿挺拔，筋骨强健，看上去气定神闲，画出了狮子不怒而威的王者风范。随着画面走势作草书题跋，或长或短，或大或小，错落有致，与狮子的姿势相得益彰，反映出王阔海先生随心所欲的画面把控能力，诗书画印浑然一体的文人画特质与韵致。同时也透露出，王阔海先生作为一位画家其坚定自信的“王者风范”，蕴含着作为一位艺术家对中华民族必然复兴的文化自信。而这种风范，是徐悲鸿一代大师在那种国破家亡的特殊年代所不具备的。

在中国古代，由于狮子是外来物种，画狮子是由画师或工匠以画谱口诀来完成的，在民间传说当中更多将狮子塑造为正义、吉祥、庇佑人间的灵兽，通过画谱为蓝本描绘出的狮子形象，只带有吉祥寓意的模糊形象。进入新时期，狮子被赋予新的象征符号，如果说在徐悲鸿等上一代画家笔下是带有悲壮色彩的写实形象，那么到了王阔先生这一代画家笔下则赋予和塑造为新时代中国崛起的真实写照，作为两代绘画大家，将动物走兽大写意都画成了一个时代的中国画典范。在新时期王阔海先生以新的画法，把徐悲鸿大师开辟的中西合璧之路向前推进到一个新的高度。

狮子之后，我们再看画虎。

在现代画虎的名家中，张善孖，高剑父高奇峰兄弟，胡爽庵，刘奎龄、刘继卣父子，冯大中等画家是其中的佼佼者。

张善孖(1882年—1940年)是张大千的二哥，画虎成癖，以画虎名噪一时是近代中国画虎第一人，人称“画虎宗师”。张大千也因为尊敬他而立誓不再画虎。张善孖笔下猛虎，既不失虎的威猛，又富有人性，含有一种温情。林语堂曾称赞道：“他画的老虎，凡一肌、一脊、一肩、一爪，无不精力磅礴，精纯逼真。”因为画得逼真，其笔墨写意性会有所降低。为了画虎，张善孖在家中养了一只老虎，每日观其神态，所以张善孖画的虎比较写实。再有张善孖张大千的弟子慕凌飞，入师大风堂，为实现张善孖的心愿，不负大千的嘱托，历时三十余年完成了中国画坛第一幅《百虎图》长卷，被誉为中国画艺苑中的一枝奇葩，但其画法未出师父左右，仍以逼肖为能事。

高剑父(1879年—1951年)、高奇峰兄弟，“岭南派”创始者“三杰之一，用传统笔墨以及“撞水、撞粉”等特殊技巧，用来画虎等飞禽走兽和山水，虎画得威风凛凛，形体更加逼真，与同时期的张善孖相比并无根本上的变化，皆为一个时期爱国情怀的一种投射。

刘奎龄(1885-1967)、刘继卣(1918-1983)父子。前者是中国近现代美术史开派巨匠，动物画一代宗师，被誉为“全能画家”。后者新中国连环画奠基人，中国近现代美术史上人物画、动物画一代宗师，被誉为当代画圣。刘奎龄画虎兼工带写，画的比较温和。刘继卣更写意一些，常把动物形象在写实基础上加以夸张，善于捕捉动物动作过渡的瞬间动态，表现出比生活中更为完美的形象，并赋予动物以拟人化的情感，但画法上并无特别突破之处。

胡爽庵(1916.12—1988.10)，画水墨写意虎，笔墨酣畅，有“虎痴”之美誉。但上述几位大家，画虎几类，并无显着的创新之处。

冯大中(1949~)画工笔虎，笔法如同丝绣发编，以破锋笔细丝而成，“丝毛”尽精刻微柔韧蓬松的毛绒不落笔痕，毛色的光泽感也表现出来，但又回到了传统的工笔画上。

虎为百兽之王，是强壮、威武、勇气和胆魄的象征，代表威严、权力和荣耀，是表示吉祥、平安的瑞兽，象征压倒一切、所向无敌的威力和胆气。俗语云，画虎画皮难画骨。不管怎么画，画出虎的外在形象不是唯一技能，能画出虎的威猛和气势，才是虎的魂魄和精神。而要表现这一点，中国画早就有标准，这便是六朝谢赫绘画“六法论”中的“骨法用笔”，也即后来所说的“书法用笔”。书法，是一切骨法的基础和基石，是大写意的骨和魂。我们发现，上面几位画虎大师，书法都不是他们的强项，写出的主要是画家字。还不如徐悲鸿，书法学康有为，颇具功力。仅仅从这一点，王阔海先生所画写意虎，就与他们从根本上区别开来。我们知道，王阔海先生的书法功夫深厚，笔力洞达，尤其是章草，如乱石铺街，大小错落，深得“道法自然”之高妙。无论是画正面虎、回头虎、卧虎、侧身虎还是山中虎，除了“王阔海新‘六法论’”中以“中国画素描”以线造型上的准确把握之外，笔墨的书写性，也是王阔海先生的最大特点和优势，由此而在内力上得其骨，在神态上得其威，在笔墨上得其韵致，与书法诗文和题跋印章，巧妙组合，构筑出一幅幅完整的虎虎有生气的画面。

再看画驴。黄胄以画驴着称。黄胄的绘画成就，得益于大量的速写，其主要成果体现在大量新疆少数民族人物速写稿。黄胄擅长人物画之外，还以画驴着称，在画坛被戏称为“驴贩子”。驴子在新疆随处可见，是黄胄笔下的常见形象，黄胄在新疆下乡时，画了大量的毛驴速写。黄胄被关进“牛棚”，放养了三年的驴。长时间与驴接触，使他与驴结下了不解情缘，所画的驴子或单个或群居，千姿百态，形态可掬。然而，与人物画一样，在其作品有意保留速写元素形成其独特的风格，也因速写元素的大量保留，给人一种书法用笔与写意性未能完成的感觉。其中一个重要原因是，黄胄的书法不过关，等后来意识到这个问题再补课的时候，因天不假年始终未能完成这一课，那么画的写意性自然就谈不上。不管什么画法，纯粹才是其显着而稳定的特质。与黄胄先生之相比，王阔海先生的大写意毛驴，用的是新“六法论”中“中国画素描”和传统骨法中的书法用笔，既不失其形态特征，又充满着浓郁的笔墨情调，尤其是《百驴图》长卷，与黄胄先生所画毛驴相比，其书写性与书卷气更加浓厚，达到了中国画写意的至高境界。

我们再看王阔海先生的大写意牛。绘画史上画牛，诸如著名的韩滉《五牛图》等，是经典的工笔画法，与写意牛尤其是王阔海先生的大写意牛，没有可比性，于此我们不论。能与之相比的，也只有现代李可染先生。李可染先生有着中西两种画法的基础背景，有必要先简单看一下其简历。

李可染(1907年—1989年)，早年入上海美术专门学校普通师范科，学习图画、手工两年。之后越级考上西湖国立艺术院研究部研究生，师从林风眠、法籍油画家克罗多，专攻素描和油画，同时自修国画，研习美术史论。后应重庆国立艺专校长陈之佛邀请，任中国画讲师，并致力于中国画教学和研究，主攻山水、古典人物、牧牛图。之后到北平艺术专科学校任教，翌年春拜齐白石为师相随10年，同年又深得黄宾虹积墨法之妙。1948年李可染在北平举行第二次个人画展，徐悲鸿收藏其《拨阮图》《怀素书蕉》等写意人物画近10幅，藏于徐悲鸿纪念馆。1950年，李可染任中央美术学院中国画副教授。同年，为《人民美术》创刊号撰文《谈中国画的改造》，指出发展中国画的前景。1954年，李可染为变革中国画镌“可贵者胆”、“所要者魂”两方印章。由此可见，可染先生与徐悲鸿一样，立志改造中国画，因而得到徐悲鸿的认可。尤其是从“对景写生发展到对景创作”，对中国山水画创作作出了独特贡献。可染先生还非常喜欢画牛，以“牛画”而蜚声画坛，更以牛的吃苦精神感动同行，其画室取名为“师牛堂”。

可染先生的山水画深得西画光影和焦点透视的影响，有的作品刻意追求西画的光影效果，虽则吸收了黄宾虹先生“黑宾虹”时期的积墨法，而画牛更多运用的是填墨法，亦或二者之间而用之。但西画元素更为显着，对宾虹先生的笔墨韵味却得之甚少。其所画牛系列，同样是西画因素影响。所画牛或行、或卧、或凫于水中，牛背上稚气的牧童悠然自得，或观山，或引吭，或竞渡，勾勒出一幅质朴而生机盎然的田园小景。虽则富有生活情趣，但造型却相对太简略，只是大体备其形似而已。又因以块面造型为主，几不见线条，故而与以线为骨魂的大写意相比，其笔墨便弱了许多。反观王阔海先生画的牛，坚守“中国画素描”以线造型等独创的“王阔海六法论”，书法用笔的线条不仅扣在牛的造型上，而且极具独立线条起伏变化的味道，其书写性的笔墨更是变幻莫测，韵味十足。

阔海先生画牛，可以说是千姿百态，帧帧不失大写意之魂。或卧牛、行牛、耕牛、牧牛，或单牛、双牛、群牛，或老牛、小牛、母子牛，或食草牛、小憩牛、孺子牛，或凝目、回眸、俯首、哞鸣，或牛气冲天，或天牛卧看(题跋杜牧《秋夕》：“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。”)，皆刻画惟妙惟肖，多一笔嫌碎，少一笔不够，深得大写意精髓。既写实又写意，是王阔海先生既不与前人同，也不与现代李可染相同的自家画法，由此把中国画大写意画牛，推向一个更高的高度。

王阔海先生画过两幅《五牛图》，其中一幅画四头牛和一只小牛，一头俯首，一头昂首，两头目视前方，小牛依偎在母亲身边，形神兼备，意趣盎然。长题跋于左下方，参差错落，延伸至左边牛四蹄下，如一片草坪。其题跋曰：“冰冻雪寒牛背暧，夜沉风吼不思归。忽听娘亲声声唤，泪眼婆娑只有回。柳绿草青花正艳，哞哞奋起踏春来。郎骑牛背书声亮，遍地芳菲尽落台。步履蹒跚低俯首，犁痕作浪汗成畴。只为仓廪粮常有，戴月披星尽瘁酬。”观之读之，另人感慨万千!右边一则题跋，与之遥相呼应，几方印章盖得特别讲究，富有趣味，增加了画面的丰富性与动感，境界美妙，充满诗情画意。这是一幅难得的诗书画印完美结合的精品力作手卷。

李可染先生曾在画作《五牛图》上题字曰：“牛也，力大无穷，俯首孺子而不逞强。终生劳瘁，事人而安不居功。纯良温驯，时亦强犟，稳步向前，足不踏空，形容无华，气宇轩昂，吾崇其性，爱其形，故屡屡不厌写之。”可染先生的肺腑之言，谁又能不说这也是王阔海先生追求艺术之路上的写照呢?

最后，我们看王阔海先生画骆驼。现当代有吴作人以画骆驼闻名，但他用的是西画的画法，以块面造型见长，虽用水墨但并非中国画的笔墨。其骆驼头部也太为概括，不免失于空洞。与吴作人先生相比，王阔海先生画骆驼，用“中国画素描”与以线造型融合的“王阔海六法论”，画出的是既写实又写意的大写意骆驼。特别是那两幅《任重道远》和《小憩》图，气势宏大，其造型极为结实而深入刻画，笔墨姿肆汪洋，水韵墨痕顺机生发，笔情墨趣自然滥觞，足以看出明清徐渭、八大之笔墨遗韵。无怪乎中国美术史论家刘曦林先生对王阔海先生赞曰、“承接了八大徐渭续接至今的文脉精神，成为极少数承薪接火之人。”再从王阔海自题的一首七绝的后两句诗“今时亦失文长墨，斯图似出雪个庐。”足可看出王阔海先生的文化与艺术的自信。

由于篇幅所限王阔海先生画其它动物比如羊、兔、狗等动物，以及更具体的作品比较也只能暂且割爱了。

庄子语云，技进乎道(庄子《养生主》：“道也，进乎技矣。”)。心中有道，有天道、人道、艺术之道，自然之道，才能绘出画之道，而最终归于老子“道法自然”之道。王阔海先生大写意动物走兽，可以说达到了神刀鬼斧，游刃有余，随心所欲不逾矩的自然大化之境界!至此也可以说近百年的“中西合璧”亦或是“中西融合”经过几代人的共同努力已经达到了“融合中西之长”亦或是“洋为中用”之“为我所用”的最完美阶段，而王阔海先生则是这最后阶段的炉火纯青之人。

褚哲轮(作者简介)美术理论家、书法家。中国艺术研究院美术学(硕士)研究生。西南大学书法美学博士(在读)。中国海洋大学学士。中国国家画院教学文献编辑，中国国家画院书法篆刻院编辑，中国国家画院沈鹏工作室精英理论班(学术)，中国书法绘画大型(教学)文献编委。历任《中外交流》月刊社编辑记者，《中国书画》报特约编辑，中国书画家联谊会秘书处主任，《中国凤凰美术》杂志执行总编，《凤凰美术报》执行主编，北京凤凰岭美术馆理论研究部主任等职。中国画院专职书法家。华夏文化促进会书画院特聘院士。2018年始任褚遂良书画院第一任院长、名誉院长。现任于中国文化艺术发展促进会书法篆刻院。